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Despertar de la primavera / Lacan - Freud - Germán García.











El Retrato del artista adolescente, de James Joyce, no trata de un artista, sino del artista. Y, por suerte, la palabra “artista” tiene, para la Irlanda de Joyce, el mismo doble sentido que en el uso coloquial de nuestro castellano: un artista es el que se manda la parte, el farsante, tanto como el que se aplica a la realización de un arte. Es el Lebensspiel, el juego y la escenificación, del que habla Freud. Pero, como sabemos por la ruleta rusa, hay juegos mortales.

Frank Wedekind (1864-1918) llamó a su obra [El despertar de la primavera, 1891] “tragedia de niños”, porque pone es escena las grandes y pequeñas tragedias que despiertan al sexo. Como dice Lacan en el prefacio: “De este modo aborda un dramaturgo, en 1891, el asunto de qué es para los muchachos hacer el amor con las muchachas, marcando que no pensarían en ello sin el despertar de sus sueños.”

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Si bien Freud dice que la obra carece de arte, considera que es un documento que muestra que el autor comprende lo que está en juego en la sexualidad. Lo compara con Jansen, que también podía describir algo que no sabía.

Es decir, para Freud se trata de la manera en que un artista descubre por su agudeza algo que confirma la hipótesis del psicoanálisis: al construir sus metáforas, como el sueño, descifra una diferente.

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Cuando la metáfora de la primavera era vigente, el ritmo de las transformaciones del cuerpo parecía armonizar con los ciclos de la naturaleza: el otoño de la vida suponía que el invierno pasaba en silencio, que el verano de la vida pasaba por cosas que es mejor dar por supuestas. Pero el despertar de la primavera, como el otoño de la vida se prestaron por siglos para tocar una música cuyo sentido era variable –los historiadores tratan de establecer el sing y el songde las palabras mudas que encuentran en los documentos-.

La abolición de la primavera supone que se han derogado una serie de costumbres, hábitos adquiridos por la repetición al modo de una segunda naturaleza, a partir de los efectos de la metáfora que ordena las secuencias –microcosmos/macrocosmos- válidas para armonizar sociedades en general, como para explicar costumbres particulares.

Recordemos que Drang es uno de los términos que componen Trieb, que no podría orientar en esa tormenta como lo haría el instinto.

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Esta claro que Freud cree que las pasiones románticas se pueden analizar, que se trata de ciertos deseos que fueron sofocados y retornan con fuerza (Drang) en la tormenta (Sturm) que ignora las leyes de su manifestación. Pero Freud es cauteloso con esta tormenta que revela los deseos de evaluación que contradicen los ideales “positivistas”. El joven Freud había aprendido con Feuerbach, que ciertos discursos son sismógrafos que registran la verdad “histórica”, aunque no pueden ser convalidados por la verdad “material”.

Un Freud ya experimentado puede afirmar, en una nota al piel de página de El hombre de las ratas, que la actividad auto erótica de la infancia es elevada por la doelscencia, a la dignidad de una vida amorosa. Con esta poesía, dice, se configura una épica que el adolescente quiere realizar. La investigación de este género literario “espontáneo” tiene el nombre de novela familiar y narra las peripecias de un héroe que es el propio narrador: oso ha sido expuesto, la novela de los orígenes está en el origen de la novela.
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Germán L. García
Fragmento de Capitulo

La abolición de la primavera.

De su último texto:

Derivas analíticas del siglo. Ensayos y errores.

Universidad Nacional de San Martín, serie Tyché.

Buenos Aires, 2014.
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De este modo aborda un dramaturgo, en 1891, el asunto de que es para los muchachos hacer el amor con las muchachas, marcando que no pensarían en ello sin el despertar de sus sueños. Remarcable por ser puesto en escena como tal: o sea para demostrarse ahí como no siendo satisfactorio para todos, hasta confesar que si eso se malogra, es para cada uno. Esto equivale a decir que es de lo nunca visto.Pero ortodoxo en lo tocante a Freud-entiendo: lo que Freud dijo. Esto prueba al mismo tiempo que incluso un hanoveriano (pues debo confesarlo, inferí primero que Wedekind era judío), que incluso un hanoveriano, digo, ¿y acaso no es mucho decir?, es capaz de descubrir esto. De descubrir que hay una relación del sentido con el goce.

Es la experiencia la que responde de que ese goce sea fálico. Pero Wedekind es una dramaturgia. ¿Qué lugar otorgarle? El hecho es que nuestros judíos (freudianos) se interesan en ella, en este programa encontrarán su atestación. Hay que decir que la familia Wedekind más bien había vagabundeado bastante a través del mundo, participando de una diáspora, idealista ella: haber tenido que abandonar la madre tierra debido al fracaso de una actividad "revolucionaria". ¿Es esto lo que hizo imaginar a Wedekind, hablo de nuestro dramaturgo, ser de sangre judía? Su mejor amigo, al menos, da fe de ello.

¿O bien es asunto de época, pues el dramaturgo, en la fecha que señalé, anticipa a Freud y ampliamente? Pues puede decirse que Freud, en la susodicha fecha, aún cogita el inconsciente y que en lo que respecta a la experiencia que instaura su régimen, a su muerte ni siquiera la había montado todavía. Esta tarea quedó a mi cargo, hasta que alguien me releve de ella (quizás tan poco judío como yo). Que lo que Freud delimitó de lo que él llama sexualidad haga aguJero en lo real, es lo que se palpa en el hecho de que al nadie zafarse bien del asunto, nadie se preocupe más por él. Sin embargo, es una experiencia al alcance de todos. El pudor la designa como lo privado. ¿Privado de qué? Justamente de que el pubis no llegue sino al público, dónde se exhibe por ser el objeto de un levantamiento del velo. Que el velo levantado no muestra nada, éste es el principio de la iniciación (al menos, en los buenos modales de la sociedad).
Indiqué el vínculo de todo esto con el misterio del lenguaje y con el hecho de que se encuentre el sentido del sentido proponiendo  el enigma. El sentido del sentido es que se vincula con el goce del varón como interdicto. Ciertamente no para prohibir la relación llamada sexual, sino para fijarla en la no-relación que vale en lo real. De este modo cumple función de real, lo que se produce efectivamente, el fantasma de la realidad ordinaria A través de lo cual se desliza en el lenguaje lo que éste transporta: la idea del todo a la cual empero hace objeción el más mínimo encuentro con lo real.

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No hay lengua que no se esfuerce en ello, no sin dejar de gemir por hacer lo que puede para decir "sin excepción" o bien envarándose con un numeral. Sólo en nuestras lenguas, eso, el todo, se despliega francamente-el todo y a ti, osaría decir. Moritz, en nuestro drama, llega no obstante a exceptuarse, y por ello Melchior lo califica de muchacha. Y tiene mucha razón: la muchacha no es más que una y quiere seguir siéndolo, lo cual queda escamoteado en el drama.
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Queda el hecho de que un hombre se hace El hombre al situarse a partir de el Uno-entre-otros, al incluirse entre sus semejantes. Moritz, al exceptuarse de ello, se excluye en el más allá. Sólo allí él se cuenta: no por azar entre los muertos en la medida en que están excluidos de lo real. Que el drama lo haga sobrevivir a ello, ¿por qué no?, si el héroe en el está muerto por adelantado. Es en el reino de los muertos dónde "los desengañados erran", diré mediante un título que ilustré. Y por eso no erraré tampoco demasiado tiempo al seguir en Viena, en el grupo de Freud, a la gente que descifra al revés los signos trazados por Wedekind en su dramaturgia. Salvo quizás, retomándolos a partir de que la reina podría muy bien no tener cabeza debido a que el rey le haya escamoteado el par normal, de cabezas, que le correspondería.No sirve acaso aquí el Hombre llamado enmascarado para resituárselas. Este, que constituye el final del drama, y no sólo el papel que le reserva Wedekind de salvar a Melchior de las garras de Moritz, sino del hecho de que Wedekind lo dedica a su ficción, considerada como nombre propio. Por mi parte leo allí lo que rehusé expresamente a aquellos que sólo se autorizan a hablar desde el entre los muertos: o sea decirles que entre los Nombres-del-Padre existe el del Hombre enmascarado. Pero el Padre tiene tantos que no hay Uno que le convenga, si no el Nombre de Nombre de Nombre. No de Nombre que sea su Nombre-Propio, sino el Nombre como ex-sistencia.
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O sea el semblante por excelencia. Y "el Hombre enmascarado" dice eso bastante bien. ¿Pues cómo saber qué es si está enmascarado y acaso aquí el actor no lleva máscara de mujer? La máscara sola ex-sistiría en el lugar vacío donde pongo La mujer. Mediante lo cual no digo que no haya mujeres. La mujer como versión del Padre, sólo se ilustraría como Padre-versión, como Perversión.
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Cómo saber si, como lo formula Robert Graves, el Padre mismo, el padre eterno de todos nosotros, no es más que el Nombre entre otros de la Diosa blanca, aquella que su decir se pierde en la noche de la tiempos, por ser la Diferente, Otra siempre en su goce-al igual que esas formas del infinito cuya enumeración sólo comenzamos al saber que es ella la que nos suspenderá a nosotros.
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JACQUES LACAN
El despertar de la primavera, 1974.
Intervenciones y Textos II
Manantial Ediciones. Buenos Aires.
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La obra teatral  
"Despertar de Primavera" [Spring Awakening]
Se estrenó en Buenos Aires en formato de Comedia Musical
En el año 2010, Dirigida por Ariel Del Mastro.

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