La sexualidad como punto de llegada...







¿Cómo se llega a ser heterosexual?

La pregunta ya intenta aproximar la primera idea que así planteada también pretende matar dos pájaros de un tiro. Primer disparo: la sexualidad del sujeto es contingente; al igual que el vínculo existente entre el significante y el significado de nuestra lingü(h)histeria; o al igual que la relación de contingencia que la pulsión mantiene con el objeto. Segundo tiro: a ser heterosexual, se llega. Ambos disparos incluyen una obviedad deductiva: la sexualidad del sujeto es un punto de llegada y no de partida; “se construye” independientemente del sexo anatómico y dicha producción incluye los avatares de la lógica del caso por caso.

El lector atento podrá ya entre-leer que al nombre de esa “fábrica” Freud lo ha llamado Edipo & Complejo de Castración; y su materia prima pulsional es el lenguaje; o –para decirlo mejor ya que “el lenguaje” no existe- lalengua que Lacan escribe neológicamente en un solo término.


Primera conclusión: la sexualidad toma existencia a partir del lenguaje-agujereado y es un concepto cultural (valga aquí el pleonasmo) que ya no es posible confundir con la anatomía genital de los seres parlantes. Y si es cultural, es lo mismo que preguntarse ¿cómo es posible que una dama alta oriental se enamore de un petiso caballero caucásico? o ¿cómo se llega a ser histérico en vez de psicótico?

Pero entonces, ¿cómo? Una respuesta puntual puede ser esta: “hablando”: gerundio que oficia de camino –de viaducto- para que el sujeto llegue. Pero ese hablaje –y el término lo usurpo delSeminario 22 de J.Lacan-, lejos de interpretarse como un conjunto de códigos comunes para entenderse mutuamente- no es sino más que el representante del goce sexual. Y –como sabemos- para que exista goce tiene que existir lalengua: he aquí el anudamiento por cierto problemático ya que cuando de lalengua se trata, el sujeto ya no sabe lo que dice cuando habla, pues –repetimos- de lo que se trata no es de “hacerse entender” sino de gozar. Recordemos a Lacan: "lo inconsciente es que el sujeto, hablando, goce..." Estamos diciendo pues que algo hay llamado FALO y es lo que anuda lo real –anatómico, sexual- al significante. Esa contingencia determinará la elección sexual de objeto. Es decir pues que ser heterosexual es un accidente en el marco de la Castración del Sujeto. Ese accidente de Castración -como bien sabemos- se elabora en tres etapas bien definidas. Y -a juzgar por la clínica- advertimos que si la neurosis existe es porque accidentes hay siempre y el pasaje del segundo tiempo del Complejo al tercero es mucho más problemático que lo que creíamos.



Pero el espíritu preguntón puede insistir: ¿Pero entonces, no se nace heterosexual? No sólo no se nace, sino que ni si quiera se es. La sexualidad, como el cuerpo, se tiene, se adquiere, se conquista; como dirá Lacan “es un regalo del lenguaje”. En todo caso, desde Freud sabemos que lo inconsciente es homo-sexual desde el momento que no hay más que inscripción de un único significante: el falo. Desde lo narcísico, también hallamos lo obvio: el autoerotismo tiene su auto-repliegue sobre lo homo. Podemos responderle desde Lacan: el sujeto está anclado en el “todo fálico”; esa posición “hommosexualle” (con dos “m” para jugar con el término latino hombre, lado macho del esquema de la sexuación) implica que lo inconsciente rechaza al Otro sexo. Según se lee en el seminario Aún –y está en la base de la axiomática “la relación sexual no existe”- el goce en tanto sexual es fálico; es decir, no se relaciona con el Otro en cuanto tal. Y también podemos responder desde nuestra praxis: lo inconsciente repite el mismo real, base de todo síntoma: lo homo también se encuentra en él.




Escuchamos hoy más que nunca a ciertos pacientes (amantes de la precisión científica) que se encuentran dudando por la potencial elección sexual de sus hijos; sobre todo porque en muchos casos ellos mismos ya se han divorciado para vivir con una persona de su mismo sexo. Todas estas cuestiones ayudan para que entendamos que el fenómeno algebraico de la función –materna o paterna- sigue siendo la ecuación del sujeto que se hace vigente en el nudo del Complejo y que, justamente, opera en función de él. Esto también nos lleva a pensar que un padre-genitivo no reemplaza a Un-Padre o que “no por mucho madrugar…” Es decir que –cuando se trata de lo inconsciente- no hay manera conciente de garantizar un no-accidente en el trayecto; como no hay método para definir un objeto único para la pulsión: si lo hubiese estaríamos en el campo de la naturaleza y no de lalengua, del parlêtre.


Como analistas, bajo una sociedad mucho más tolerante y mejor informada –que no es poco-, podemos a-compañar en dichos avatares lógicos el devenir de cada experiencia subjetiva para –si bien no responder siempre- al menos preguntar desde un lugar en que se junten dos pájaros de un sólo lazo: deseo y amor. Es decir, administrar el goce de una manera más productiva.


Marcelo Augusto Pérez
¿Cómo se llega a ser heterosexual?
Publicado en Pàgina/12, Sección Psicología
Buenos Aires, 20 / V /  2010
ARTES VISUALES:
Tomás J. D’Espósito Müller
/ Tomi Müller /
[ Rosario,  1955 ]

Arte y Psicoanálisis. Pablo Picasso.








Pablo, Diego, José, Francisco de Paula, Juan Nepomuceno, María de los Remedios, Crispín, Crispiniano de la Santísima Trinidad Ruiz Picasso. Estos son los nombres que recibe el hijo del profesor de dibujo y pintor José Ruiz Blasco y de doña María Picasso López.

Su tío Salvador fue el médico que lo trajo al mundo. "En el momento del alumbramiento se supuso de Picasso que había nacido muerto, hasta que su tío le lanzó a la cara humo del puro que estaba fumando", relata Josep Palau Y Fabre .

En homenaje a su otro tío Pablo, canónigo de la catedral muerto hacía tres años, recibió su primer nombre de pila.

Tuvo dos hermanas: Lola y Concepción. Dos primas, su abuela Inés y dos tías que, sumadas a la madre y a la criada, formaban un grupo femenino poderoso en el hogar de los Ruiz.
Vivían modestamente de los dos sueldos que el padre aportaba como profesor de dibujo y conservador del museo provincial.

La familia decidió mudarse a La Coruña por la precariedad económica que padecía, Picasso tenía diez años y permanecen allí hasta los trece años y medio del mismo, en que van a vivir a Barcelona.

Nos dice Palau I Fabre: "La infancia de Picasso estuvo profundamente condicionada por el estado psicológico de su padre. Este, que cuenta cincuenta y cuatro años en aquel momento (el de su primer traslado), se siente derrotado por la vida. Tal vez habría deseado ser un gran pintor y es un simple profesor de dibujo y un pintor académico muy mediano. Tiene que sostener un hogar con muchas bocas que alimentar. Está a menudo enfermo.

Lo cierto es que un buen día don José, que permitía terminar sus cuadros de palomas a su hijo, -tema al que era aficionado- entregó a éste, a fines de 1894 o a principio de 1895, su paleta, sus pinturas y pinceles y no volvió a pintar más. Pablo tenía trece años". Picasso relata así a Geneviève Laporte este acto del padre: "Un día mi padre me dió su paleta y sus pinceles. De momento, no entendía por qué. Yo era muy joven. Me alegré y basta... Mucho después comprendí todo el alcance de su gesto."




Era un gesto propiciatorio en tanto acto de reconocimiento al genio del hijo, al mismo tiempo conflictivo, puesto que era la aceptación del fracaso de su sueño personal como pintor. Es un padre que delega en el hijo el logro de su deseo. No es lo mismo compartir por amor el objeto del deseo: mirada, pintura, querer que su hijo continúe lo que él comenzó, a fijar la mirada, quizá plena de expectativas en el hijo. Convergen también en Picasso los deseos y esperanzas de plenitud materna. Ninguno de los padres remite al otro de la pareja. Las miradas están puestas sobre él y Picasso queda atrapado en ésta ilusión de completud y goce de los padres. Goce entonces del Otro, no de él por ahora. En La Coruña Picasso conoce el primer amor y también la muerte. Su hermana Concepción muere de difteria a los ocho años cuando Pablo tenía trece (edad clave para él).

El padre organiza -antes de partir a Barcelona- la primera exposición de pinturas de su hijo. Se exponen allí: "Hombre con boina", "Viejo Gallego", "El mendigo de la gorra", "La muchacha de los pies descalzos" y "Escena campestre". En este último cuadro ya empieza a ir en desacuerdo, por el uso del color, con los conceptos académicos imperantes en su época. Ningún pintor hizo antes de los trece años una obra comparable. A partir de los quince años comienza a vivir y a viajar solo independizándose de la familia, aunque no en el aspecto económico.

"Su padre, afecto a un concepto de pintor próximo a la corte, a la curia o al Estado, concibe al artista ganando medallas, recibiendo encargos oficiales o trabajando como copista de museo" . El ideal del padre era el "pintor de pintores", Velázquez.

Concluyo esta breve reseña señalando que, allí donde el deseo del padre lo lleva a pintar palomas, hay un sueño del adolescente, sueño que se repite una y otra vez provocándole intranquilidad y temor: sueña que es un águila en pleno vuelo. Palomas el padre, águila el hijo.

El espacio donde aplicamos nuestra búsqueda creado por Freud con el nombre de psicoanálisis surge, a mi entender, de estas fuentes: la ciencia, la clínica, el arte y el amor.




El psicoanalista trabaja en una relación de amor transferencial. Desde esos riquísimos orígenes Freud plantea la sublimación.

Sublimación, uno de los destinos de la pulsión más allá del cuerpo, es un concepto límite entre el psicoanálisis y la creación. La obra de arte nos plantea interrogantes y quizás, al que la sepa leer, le de respuestas. Lacan, en el seminario Le sinthòme le asigna al proceso creador del objeto, una función nodal estructurante del ser del sujeto. En el orden de los tres registros: Simbólico, Imaginario y Real articulados teóricamente por él, la obra de un creador los anuda dejando caer un objeto en lo real, el objeto de arte. Cumple, por tanto, una función fundamentalmente liberadora. Libera al sujeto del goce del Otro y le brinda su propio goce, único y fugaz. La génesis de la obra es simultáneamente la del sujeto deseante.

En arte "...lo que se busca no es la forma sino la función", dice Paul Klee .

Comparto con otros psicoanalistas que trabajan el problema de las psicosis (me parece interesante el trabajo de Cristine Le Boulengé D'une nomination ) que, siguiendo al maestro francés Jacques Lacan, dice que "hacerse un nombre" a través de una obra puede suplir una carencia o forclusión del significante Nombre del Padre, es decir carencia o ausencia en su función nominante y, al mismo tiempo, determina un estar en el mundo y no solo en un mundo delirante. Es vital la función de reconocimiento que luego retomaré.

La función del arte parece estar ligada esencialmente al goce: intenta, y a veces logra (reconocimiento de los otros mediante), liberar a un sujeto de su cautiverio en las redes del goce del Otro.

En Picasso hay fuerte marca de un padre débil, fallido en su función, que fracasa al ceder en su deseo y fija al hijo a "hacer" lo que él declina en el campo de la mirada, de la pintura.

Lacan llama a ésto père-version, porque indica el aspecto perverso del amor del padre. Por homofonía en francés y castellano: perversión, esa especial manera del padre real que en vez de remitirse a su pareja y a él mismo para el logro de su goce, exige del hijo, bajo la forma de un inconsciente mandato superyoico, que este se lo brinde, que sea su objeto.
Versión contonces del padre hacia el hijo.

Sinthòme es acto creador de una obra y del ser del sujeto. Es suplir en la estructura, en lo real de la vida la función paterna: nominarse (a veces crear el nombre y hacerlo reconocer), mostrar -brindando a otros y brindándose- la posibilidad de reconocimiento del mundo cultural, y repetir éste movimiento una y otra vez. La estructura exige la repetición del acto.

El goce en esta realización del sujeto es similar al goce del místico en su unión con Dios y al goce femenino. Es relación de la falta del sujeto con la falta del Otro. Misterioso goce que surge de dos vacíos que se recubren. Lacan dice: relación al Significante de la falta en el Otro, S (A).

El creador deja trazos, marcas en los lienzos, en el mármol, en la piedra, en el papel. Sus huellas son inconfundibles: es el estilo, trazas del objeto causa de su deseo y de él mismo como sujeto.



Lacan dice en el seminario Le sinthòme: "Su arte suplió su débil sostén fálico y siempre es así" . Yo siento emoción estética (y también sufro) allí donde alguien suple con su arte su "débil sostén fálico". Creo que es como esas fallas en la roca (¿de la castración?) que permiten encontrar hermosas y riquísimas vetas de minerales preciosos.
Si lo sublime fue mencionado en relación a la sublimación es en tanto la obra es acto de amor...al padre en su carencia o debilidad.

EL ARTISTA Y EL PADRE, SU VERSIÓN: SUBVERSIÓN.

En el tercer tiempo del Edipo descripto por Lacan el amor al padre hace que el hijo varón se identifique con él y tome sus emblemas como propios. Esta identificación al padre es desencadenante del final del Complejo de Edipo y le permite devenir el padre.

Tomamos entonces ahora la versión del hijo hacia el padre. El artista es tal si va más allá que el padre. Esto nada tiene que ver con el valor estético de su obra o su éxito. Sólo con suplir la función paterna, saber-hacerse, nominarse y lograr o intentar al menos el reconocimiento cultural y de sus semejantes con la muestra de lo producido.

Esto se juega a nivel estructural: en lo simbólico a nivel de sus marcas significantes, en lo real de su capacidad creadora original puesta en acto en el objeto que crea, en el despliegue imaginario, fantasmático y en su nombre propio. No sólo debe matar al padre (simbolizado por todo el mundo del arte que le precedió y del cual recibió sus marcas) sino que la travesía hasta sus orígenes atravesando sus sombras, darán la dimensión de originalidad y de verdad a su trabajo.

La versión hacia el padre en el artista toma el carácter de subversión simbólica, de revolución con el arte de su época, con las normas y cánones plásticos existentes y en la instauración de su propia estructura. Al crear, subvierte supliendo la función paterna y limita el goce del Otro.

La creatividad implica la destrucción de lo establecido en el campo del Otro (Picasso es la pintura moderna en oposición al academicismo) para crear a partir del vacío. Se intenta crear desde el vacío puesto que se intenta perder y destruír todo: el objeto y las leyes del arte y esto se repite con cada obra.

Picasso dice: "Estoy lleno de contradicciones...al tiempo que me gusta lo que me pertenece, ¡siento unas ganas locas de destruírlo...! . Es más, lo destruye y luego hace "composiciones" plásticas nuevas.

Picasso crea desde el vacío, también creado por él. En su lucha, triunfa al lograr su propia mirada y visión del mundo. En el cubismo analítico (Braque lo acompaña) y luego en el sintético y en la abstracción, Picasso hace una ruptura del objeto, luego, a través de su creatividad "subversiva" desea pintar desde todos los puntos de vista, destruye también el concepto de que lo bello está sólo en la belleza (¿en cuál, puesto que cada época tiene sus normas sobre la misma?, logra mostrar lo "bello" de lo "feo". Utiliza colores de bajas tonalidades en pleno período académico o hace luego cuadros monocromáticos o en blanco y negro como el "Guernica". Rompe la continuidad de las líneas en los dibujos o realiza un dibujo completo a mano alzada. Hace estallar las formas, usa desechos para hacer esculturas o descubre la técnica del collage y del grabado en color en linoleum. Cambia la visión estética del mundo.

Hizo cosas jamás vistas.
Recordemos a Jean Dubuffet cuando destaca "...el desafío esencial a la autoridad inherente a toda obra de arte". Es más que desafío a la autoridad, en Picasso como en todo creador es suplir, terminar en su estructura el trazo del padre casi como, cuando era niño, concluía sus cuadros de palomas.

LA MADRE MIRA, EL PADRE NOMBRA

Nosotros los chiflados gozamos así
y todo de los ojos, ¿no es cierto?
¿Ah, y qué goce de los ojos...!
Vincent Van Gogh

La mirada constituyente del Estadio del espejo, mirada de amor, queda como objeto privilegiado en las artes plásticas.

Mirada encontrada en el campo del Otro Primordial, la madre, soporte del deseo y también cautiverio, si el padre no separó al hijo de la identificación a ese objeto. La mirada del artista en el acto creador busca la verdad a nivel de la pulsión escópica. La verdad inalcanzable, la del deseo del Otro, representada en la angustiante pregunta: ¿Che vuoi? ¿Qué desea el Otro de mí?

La mirada es el lugar de encuentro del hecho estético. El artista crea su mirada, su modo de ver, y los rasgos singulares de ese "modo", que inscriben en el objeto de arte. Objeto que, para seguir su destino, el creador debe mostrar en la exposición. La función de mostración es una función femenina (recordemos la enseñanza de Freud acerca de la función femenina de mostración de la falta), función que encontramos en el creador y que indica también, un cambio de posición subjetiva en relación al Otro, ya que asume en la creación una posición femenina, abandonando la suya, de ahí el nombre de ex-posición. Así, llamamos muestra o exposición a ese momento primero de desprendimiento del objeto e inserción en la cultura.

El objeto de arte obliga a descansar la mirada y llama al goce del ojo. En noviembre de 1971, Picasso había cumplido noventa años, realiza el cuadro "Viejo sentado con sombrero" donde se ve a sí mismo como un pintor manco. Recordemos el "Viejo con gorra" de sus primeras obras y el retrato que hace a Renoir en 1919. El 30 de junio de 1972 hizo su último autorretrato donde él, famoso por sus ojos de "águila" se atreve a mirar el vacío. Enfrentado a la muerte, la innombrable en su presencia, su pintura la muestra en el colmo de la angustia.

LA FIRMA Y EL NOMBRE

"Mi firma es como un dibujo. La invento cada vez. No hay dos veces que se repita. Y además no podría", dice Picasso.

Sabemos bien que todo dibujo es para él un ser vivo, cada trazo tiene energía y
movimientos propios que expresan toda la gama de las emociones, todo lo que lo dibujado es. La firma es más que un dibujo, es marca pasible de fonematización, es decir de escritura y lectura. Es del orden de la letra no sólo de la imagen, y tiene como función diferenciar y distinguir.

La firma de Picasso en su recorrido desde sus primeras obras infantiles hasta las últimas realizadas poco antes de morir -si es que en realidad murió- va presentándonos un proceso creador de su nombre y testimonia esa transmutación.

La firma de sus trabajos de los ocho a los diez años es Pablo Ruiz; P. Ruiz y Pablo Ruiz Picasso. Desde esos trabajos realizados en Málaga o en La Coruña hasta llegar a su primera muestra organizada por él en Els Quatre Gats en Barcelona en 1897 y hasta 1899 es P. R. Picasso (privilegia el apellido materno). En 1900 surge una leve modificación: P. Ruiz Picasso. Llama la atención que, en un trabajo realizado en tinta y lápiz (lo llamó "Woman with Furs"), firma Picasso y sobre su firma y en un círculo a la manera de un cartouche, escribe Ruiz con otro tipo de letra. Finalmente en la primavera de 1901 en el autorretrato llamado "Yo Picasso" define su firma.




El apellido paterno Ruiz y su nombre comienzan a perderse, casi como cuando comienza un trabajo figurativo y va llegando a la esencia del objeto hasta que de él queda solo un trazo que lo identifica y diferencia: entre octubre de 1900 en que envía el cuadro "Los últimos suspiros" a la Exposición Universal de París (fecha en que cumple diecinueve años) y noviembre de 1900, su apellido y su nombre comienzan a desaparecer. Después veremos algunas cosas que le suceden en este momento. A partir de enero de 1901 aparece por primera vez sólo el apellido materno Picasso ya como significante del pintor cuya obra, "elevada a la dignidad del objeto", será universalmente reconocida.

Hacerse un nombre es "hacerse", es decir surgir como sujeto deseante; crearse el nombre, y hacerlo reconocer. En éste último aspecto puedo entender mejor por qué Platón castiga al creador con el ostracismo: le impide el reconocimiento, momento del logro no sólo del goce de la creación, sino momento lógico de anudamiento estructurante en el artista. No olvidemos el trágico desenlace de Van Gogh al no obtenerlo.

Menciono rápidamente algunos acontecimientos en la vida de Picasso entre su diecinueve y veinte años en que crea su nombre: se independiza de su familia, realiza su primer viaje a París y vende allí algunos cuadros consiguiendo su primer marchand, es decir, alguien que lo reconoce como pintor profesional.

Su amigo Casagemas se suicida. Veremos como aparece el terrible impacto de esto en los cuadros "El muerto" y "El entierro de Casagemas" (cuadros que Picasso retuvo para sí y surgieron a la luz sólo después de su muerte).

Sufre una desilusión amorosa. Comienza el "Período azul", con tendencia a lo monocromático y que, por el contenido literario y altamente sentimental, nos hace pensar en un momento de duelo, es decir, de pérdidas y reordenamiento significante. Allí aparece la falta como falta imaginaria, como privación: la soledad, la miseria, el desamparo. Los mendigos y guitarristas ciegos y el retrato de "La Celestina o la tuerta", "Viejo judío" y el autorretrato que titula "Yo Picasso". En este autorretrato se lo ve con la ropa y atributos de pintor. Creo es el momento en que define su destino de artista más allá del padre. Es sólo Picasso. Cuando yo me pregunto si Picasso murió es porque su presencia, la de sus trazos está en cada una de sus obras (sus sobras, sus deshechos transformados en hecho estético) y su nombre es una de sus creaciones.

"Toda su vida es una lucha contra la muerte" dice Palau I Fabre. Podemos agregar que finalmente demostró que la muerte es más débil que el amor.

¿Qué es toda esta inagotable obra?...esos cuadros, esculturas, grabados, collages, cerámicas, litografías, murales, tintas, dibujos? Un poeta se interroga desde el lugar de la creación. Dice Borges:

"¿Soy yo esas cosas y las otras
o son llaves secretas y arduas álgebras
de lo que no sabremos nunca?"


Lacan "contesta" en Las formaciones del inconsciente refiriéndose a un final de análisis: "Ésto eres tú." Pero el creador, de eso, nada sabe.

Viviana Dreidemie
"Yo Picasso"
-LA PENÚLTIMA VERSIÓN DE LA REALIDAD-
El artista nos da siempre "La penúltima versión de la realidad"
Publicado en las "Actas de la Reunión Lacanoamericana de Psicoanálisis"
Mar del Plata, 1989.
ARTES VISUALES:
Pablo Picasso
[ Málaga, 1881 / Mougins, 1973 ]

Música










Adriana Celiz / Juan Iñaki
Cajita de Música
[ José Pedroni / César Isella ]




Teatro / Abrazo









BRUNA: Lo bueno de exiliarse en un país latinoamericano es que no se pierde la raíz religiosa, se pierde la dignidad pero no la raíz religiosa.
OSCAR: Yo creo que hay dos tipos de exilios: el exilio vacacional con vista al mar, reservado para gerentes, ministros y ex-presidentes, y el exilio de los que no tienen relojes, o sea, nosotros. También creo que hay dos tipos de dignidad: la dignidad de los dignos y la dignidad de los que no somos dignos de dignidad porque no tenemos relojes, o sea, nosotros. 
BRUNA: Para mí el exilio es un problema de abrazos. 
OSCAR: ¿Cómo así? 
BRUNA: Verá, cuando niña abrazaba a mi perro, entonces mis padres se enfadaban y me exiliaban en mi cuarto; en mi adolescencia abracé a un chico y él me exilió en la soledad; luego, de grande, abracé ideas y me exiliaron en este país, sin contar las veces que fui castigada cuando intenté abrazar la religión, ahora por las dudas no abrazo a nadie. 
OSCAR: ¿Y cómo hace el amor? 
BRUNA: Sin abrazar. 



OSCAR: ¿Y los afectos, y el cariño? 
BRUNA: He observado que los presidentes se abrazan cada vez que se encuentran, y algunos se besan; no creo que eso presuponga que después se vayan a la cama. 
OSCAR: En conclusión: no le gustan los abrazos. 
BRUNA: Sí, me gustan, cuando no son los brazos sino las alas las que abrazan; los brazos para el trabajo y las alas para el abrazo. 
OSCAR: Conocí una chica que tenía alas.


Arístides Vargas
[ Córdoba, 1954 ]
Nuestra señora de las nubes
Escena V; extracto.
Teatro Ausente. Cuatro Obras.
Instituto Nacional del Teatro, 
Buenos Aires, 2006.
ARTES VISUALES;
Ricardo Carpani
[ Tigre, 1930 / Buenos Aires, 1997 ]

Poesía








Hola Marcelo (...) Hace un tiempo publicaste un artículo, entre otras cosas, de la inutilidad del goce y al mismo tiempo de su imprescindibilidad. La frase con la que comenzaba ese post y otras cuestiones me dieron ganas de escribir esto.


El goce esa sustancia oscura, que no sirve para nada, 
sin la cual sería vano el universo, 

Sin él no existirían las confiterías, 
ni los susurros al oído de los amantes. 

Perderían sentido las sobremesas y las ganas de fracasar por segunda vez. 

Ya no habría jugadores ni casinos, 
ni calesitas, ni “otra vuelta”, ni “me quedo un rato más”. 

Abundaría el vino perpetuado e inmóvil reposando en sus vasijas, 
las sobras en los platos de los restaurantes. 
El sexo salvaje innecesario reducido a la copulación de la especie perecería como un bicho en extinción. 

Nadie hubiera figurado una Antígona, 
una Medea, ya nadie evocaría Dioses.

Beber, sólo por sed. 
(Cuantificar hasta la última gota de la racionalidad científica.)

Amar, no gracias, 
¿alguien en esta habitación maltrecha arriesga tal pirueta osada y contingente?

Escuchar, fuerte y claro, 
como el encastre de la combinación de una caja fuerte, 
ausente de la cadencia,
de tu vehemencia al enojarte con tu madre, 
sin estirar el lenguaje, sin disfrutar de la entonación, 
de la ensoñación, del versátil pulso de las palabras esdrújulas.

Los cuerpos horadados a la espera en los armarios de las gentes que saldrían sin ellos a las calles, al trabajo, al día o a la nada.

Donde quedaría Yo, si el Yo es Otro dice Rimbaud, 
dónde me encuentro ahora, qué sería de mi cuerpo agujereado,
de los pedazos que dejaste de mi cuerpo antes agujereado, 
tendidos en un patio de baldosas azules.

Difuso límite, impreciso punto de localización: 
nervios, intestinos, pellizcos, la tensión de la carne atiborrada de palabras.

Repito y no igual, 
el goce oscuro,
la cura indefinidamente postergada,
que no sirve para nada pero anda y anda,
sin la cual sería vano el universo
o el verso.

Alejandro Sendra
[ Mendoza, 1990 ] 
ARTES VISUALES:
Carlos Alonso
[ Tunuyán, Mendoza. 1929 ]

Neurosis y Psicosis: su construcción. Una introducción.









Querido Marcelo,
repasando tus entradas en el blog leí " Cómo se construye un neurótico"
Estoy buscando alguna entrada tuya que sea " Cómo se construye un psicótico" aunque no me suena que haya ninguna. Gracias por tu magistral trabajo, echo de menos que nos comentes de la psicosis como estructura. Voy a seguir buscando en tu blog.
Gracias y un abrazo.
Victoria Díaz.




Como sabemos desde Freud, el Sujeto "se enferma" por afecto; no por falta de afecto. Expresiones psicològicas -ah! esa ciencia de la personalidad!- tales como "no tuvo afecto, por eso sufre" son tan ingenuas como ignorantes de la lectura freudiana; y en todo caso eso es harto más un fantasma neurótico que aquello que la pluma de Freud y Lacan han descripto de la praxis analítica.
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Por tanto, si el Sujeto hace síntoma por afecto, podemos sacar las siguientes conclusiones que no son otra cosa que nuestro Edipo de cada día:
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UNO - La MADRE afectó a su hijo capturándolo en su boca cocodrilezca para poder desearlo. Este madre, fálicamente necesaria, ha hecho del infans un rico bocado. El pequeño NIÑO queda así  a-sujetado a su goce.
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DOS - Ese afecto se ligó de tal manera -primero necesaria, después contingente- que el Sujeto comienza a creérselo. Comienza a creer ser el FALITO que puede colmar el deseo devorador de esa madre, todavía fàlica. Esta creencia es mítica y nos sirve a los psicoanalistas como hipótesis de trabajo para continuar abriendo la tesis. Es decir: FALO -el significante cero- es un concepto.
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TRES - Si el Nombre-del-Padre significa algo, ese algo ha sido llamado por Freud: castración. Por tanto -y sólo por afecto- el PADRE deberá llamar a esa MADRE en lo que Lacan ha denominado "la única función de un Padre": separar, hacer corte. (No olvidemos que castración y corte son sinónimos). Esa hiancia entre la madre y su producto incestuoso, transformará a ese sujeto fálico nuevamente en MUJER. Es bueno recordar que MADRE-FÁLICA no es una mala-palabra: la madre debe ser fálica; lo que no es deseable que la MUJER lo siga siendo.
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CUATRO - También por afecto esta MADRE/mujer responderá a su HOMBRE que la causa; hombre que no es su padre. Si también por afecto no hay respuesta (es decir que el llamado del Padre es desatendido) entonces la complicidad Madre-Hijo quedará potencialmente instalada.
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CINCO - Si el HOMBRE/partenaire no reitera el llamado (el cartero siempre llama dos veces) ya por sordera de la MADRE, ya por cansancio del PADRE; la complicidad será triple y por afecto doble: por afecto a su mujer -que ahora es una buena madre pero mala esposa- y por afecto a su padre -de quien el mal marido no pudo ir Más Allá...-
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Conclusión: Por una cadena de afectos, y en el mejor de los casos, el Complejo de Castración, el Nombre del Padre, el Cuarto Nudo; ha quedado fallido; es decir: ha nacido un Neurótico.
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marcelo augusto pérez-
2009-


A diferencia del neurótico, el psicótico ha quedado "detenido" en el primer tramo de las Identificaciones, donde los avatares fálicos que incluyen la Metáfora Paterna (vehículizada por la Madre o el Otro que la reemplace) tuvieron mayores consecuencias. Reproduzco parte de otro escrito donde expuse este tema.



En la Primera Identificación propuesta por Lacan; el niño debe tragar el vacío del Otro, el real. El Otro dona su falta. Por eso lo importante no es la “leche” sino el vínculo que se produce entre la madre (la teta o el biberón –porque lo que cuenta es la mirada y la voz del Otro-) y el chupeteo del niño. Por eso no acordamos con la psicología del “dar la teta” puesto que no se trata de la teta sino de lo que se juega en el vínculo. Desde ese “juego de dos”, se enlaza la pulsión. Que, como se sabe, bordeará la falta misma. (Un agujero –un boquete del órgano- se transforma en zona-erógenasi y sólo si se puede perder.) En esta primera identificación, se sustrae “la roca viva” freudiana (es decir: el representante pulsional) y se suprime ipso facto el estímulo biológico que se transforma en Demanda. El sujeto lejos de ser un animal es –parafraseando a Roberto Harari- unPedigüeño: ya no tiene necesidad de nada, excepto de Demandar. Y desde aquí, toda Demanda es de amor. Esta primera identificación es de suma importancia. 
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Es sustancial que la Madre (el Otro real) apetezca al “bocadito bombón”: lo libidinice con sus palabras, con su voz, con su mirada, con su deseo. Es en esta etapa donde cualquier “accidente” estructural ocasionará que el Sujeto no pueda “tragar” el lenguaje, no pueda incorporarlo. Es decir que dicha incorporación depende sin más del deseo del Otro. Incorporación que viene adherida a la construcción de un cuerpo, de la pulsión (como dijimos) y del deseo: ninguno de estos datos es natural. En esta identificación se “cadaveriza” el soma y se transforma en cuerpo. Lacan jugará con los neologismos “corpseficación” / “corps”. A lo que luego anudará “encore”, -todas homofonías- para significar que el goce es del cuerpo y pide aún, más todavía.

En la Segunda Identificación –al Rasgo Unario- la importancia radica en “lo apetezco pero no me lo como”. Si el Otro se traga al bocado, el sujeto no podría dejar su posición de objeto (del Otro). Aquí surge la psicosis. Es decir: el Otro me come, no me deja salir de su boca; no me deja ser Sujeto de deseo; estoy sólo Sujetado a su A-ntojo. Es importante este segundo tramo porque habla del famoso apotegma lacaniano “el AMOR hace condescender el goce al deseo”.  Traduzco: En la primera “incorporación” –que Lacan llamó “De lo Real al Otro real”, hay goce puro: la madre es fálica. Y esto no sólo no es un problema sino que es necesario. La ecuación simbólica freudiananiño=teta=caca=pene=regalo no existe si antes no colocamos al falo: Φ=falo=niño.  Es decir: el deseo de la madre deberá ecuacionarse: por eso el FALO es el significante del goce. Ahora: del goce hay que pasar al deseo, ¿cómo? Vía el amor. La Madre, por amor a otro significante (que muchas veces es su Pareja) dejará de gozar del niño, mirará para otro lado. 
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Aquí vemos como el significante del Nombre del Padre, que debe estar incorporado en la Madre (es decir: no necesitamos un Padre-Imaginario para que esto se produzca) funciona como polo de a-tracción para que se produzca la Metáfora Paterna: como toda metáfora, intercambia un goce por otro. Y esto permite que el niño habilite el suyo propio. De ahí que en el momento que la Madre-Real se transforma en Simbólica (al poder –además de Dar- negar) los objetos endogámicos se transforman en exogámicos.  Y, como se sabe, toda metonimia conduce al deseo.  Es decir: la castración del Otro permite al sujeto nada menos que desear.  (Sí, es cierto, eso produce angustia; porque si el Otro se castra yo ya no soy su falito (ya no lo completo) y eso me angustia. Ejemplo: El Otro mira hacia otro lado, ya no me necesita; ergo: yo ya no soy imprescindible para él.  Ayer un analizante me decía: “Ahora que la empresa me dice que no a un proyecto mío, me angustio por lo mismo de siempre: ya no soy el falito de la empresa.”)

En esta etapa, la madre deberá ser “apenas buenas” (como preferimos traducir la expresión Winnicottiana “good enough”) como para no ser ni demasiado buena ni demasiado mala.  En supunto-caramelo, digamos.  Esta segunda identificación (que Lacan llamará a lo Simbólico del Otro-real; por eso al Rasgo) tiene como componente pivote a la Ley, es decir: a la Palabra, a la Castración, al Deseo.  Una Madre “apenas buena” posibilita que el sujeto pueda DISFRUTAR de otros objetos (que no son ella); es decir: habilita, vía la metáfora paterna, un goce exogámico. Disfrutar quiere decir: gozar.

Ahora, y por suerte, el Otro no lo da todo. Queda una mancha: algo que no es especularizable, que no pasa al Espejo-plano.  La falta deviene mancha. Si para amar es necesario una operación castratoria (que incluye al FALO en su vertiente metafórica y en su variable metoníamica); entonces también podemos entender no sólo que el Otro done su falta, sino –y fundamentalmente- que la CASTRACIÓN es una operación POSITIVA. Si no se produce, el sujeto queda a merced del goce del Otro: de ahí la fobia, por ejemplo. De ahí también que de un Padre es imposible prescindir: por defecto o por exceso, el sujeto PADECERÁ ese Padre: con un síntoma, por ejemplo. Ahora: esta segunda identificación hace que el sujeto pueda acceder  a su ideal: yo-ideal que intentará obturar el agujero de la primera identificación.  Pero tenemos un problema: si algo se ha extraído, del otro lado del Espejo queda algo caído (el florero inclinado): esto produce una desnarcisación; un aplanamiento del espejo que, a la vez que produce liberación, produce caída narcisistica.

El movimiento que recupera este “florero caído” es el de la Tercera Identificación que con Lacan conocemos como “A lo Imaginario del Otro-real” y con Freud como “identificación histérica”.  Se produce un trasvasamiento libidinal: la reserva libidinal (-φ) queda del lado del YO. Aquí el Padre debe permitir que la libido (el deseo) acantonada en el fondo del Espejo-plano su vuelva adentro de la vasija como cuerpo especular.  Tenemos, pues, la doble operación legitimizante del Padre: el Padre de la Ley. El Padre que por un lado PROHIBIE (el goce incestuoso) y por otro lado HABILITA (un nuevo goce). Es decir: el Padre prohíbe el goce endogámico y legitimiza el exogámico.  Como se ve, esta Tercera Identificación abre el juego hacia el partenaire, hacia el lazo-social. Si hay accidentes en la escritura de este trayecto; el sujeto queda a merced de un duelo inconcluso. Puesto que habiendo un Padre que no pudo “legitimizar”, el sujeto o bien se inhibirá (el famoso“pobre tipo que todo le sale mal” o “el boludo víctima de todo”) o bien se rebelará permanentemente ante la Ley (el “rebelde way” que no acepta límite alguno).



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De todo esto se desprende que la función del (A)nalista siempre deberá ser castratoria (del narcisismo del analizante; ¿y de qué sino?) Es decir: si concluimos de esto que la Castración siempre es positiva (permite desear, que no es poco; y gozar más éticamente); y si también sabemos que el análisis sirve para OLVIDAR y que el Analista –entonces- debe “ayudar” a reprimir (es decir: a castrar); se concluye rápidamente –a pesar del fantasma del analizante que rechaza esto- que la función del  analista no es solamente escuchar. Es inscribir en lo simbólico -vía castración- lo que ha sido rechazado en lo real. De ahí que no hay diferencia –en este nivel y contexto- en el tratamiento con un psicótico o con un neurótico.  Ya sabemos: el analizante no recibirá de buen agrado que el analista CASTRE, imponga LEY (incluso con la simple frase que nos parece conductista: “No te escapes por la tangente y contestame lo que te pregunto”) pero también sabemos que el neurótico pide la LEY a gritos; que es por “la falta de la falta” -de la CASTRACIÓN- que sufre y se angustia y debe dormir abrazado a un peluche. El gesto freudiano del análisis de la Fobia del Pequeño-Hans (que Lacan magistralmente interpretó) es el ícono de esto: el neurótico es tal porque la castración no ha operado convenientemente; de ahí que no hacemos “psicología yoica”, que no vitaminizamos el YO, de ahí que Lacan –siguiendo a Hegel que ha dicho que la verdadera locura es el delirio de infatuación- ha enunciado que “Creer en un YO es como tal una locura”; y de ahí que el YO está estructurado como un síntoma.
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Es por eso que up supra dije que no sólo es el invierno porteño que me pone cachondo –como dicen los gallegos- para escribir. Se me da por PRODUCIR porque tuve la dicha que mi Tercera Identificación se ha escrito de modo relativamente oportuna y sensible, con la angustia concomitante que esto lleva. Ya que el sujeto, por no poder soportar esa angustia-castratoria, recula y ejecuta un goce sin Ley.  Por eso un análisis pretende que cada sujeto sea su propio Van Gogh sin llegar a  cortarse su oreja. 
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El analista, y el analizante, luchan contra esa pulsión que quiere “salir” por cualquier agujero. Todo analizante sabe de qué hablo: hablo del boicot que cada uno (se) produce frente a su deseo.  Ayer mismo le preguntaba a un analizante: “¿Por qué será que permanentemente para amar tenés que hacerte mierda? ¿Por qué será que lo que deseás no lo podés sostener?”-  Sabemos que es porque la pulsión existe; pero tenemos que reconocer que esa pulsión se esconde en el narcisismo más patente. Es decir: es porque ser Sujeto –de deseo, con el malestar de la cultura que eso lleva implícito- está obligado a castrarse. Es decir: es porque quiero ser siempre FALO (del Otro). He conocido gente que se ha boicotiado sus pasiones más arraigadas por el sólo hecho de cuidar a sus padres: es decir, de no poder dejar de ser el FALITO.
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Ya sabemos que hay solamente dos posiciones que descubre Freud: Falo u Objeto. ¿Qué quiere decir la histérica cuando enuncia “a mí no me van a tomar/tratar de objeto”? Quiere decir -claro- que no quiere ser objeto. Y si no quiere ser objeto, ¿qué es? Es FALO. ¿Y cuál es el problema si uno es FALO? Que uno no lo busca, porque ya lo es. Es decir: para buscar “una imagen-fálica, un falito bombón” es necesario ser objeto.  De aquí que la problemática histérica es buscar un Amo para después destituirlo, de allí que Lacan dirá: “ella Reina y él no gobierna”- De ahí también que elenamorado siempre está castrado, siempre es objeto; por eso R. Barthes dirá que el enamorado está feminizado. (Y sería bueno expandir el significante "enamorado" no sólo al vínculo entre dos sujetos, sino a cualquier vínculo donde el sujeto puede libidinizar su objeto-de-deseo.) Por eso Lacan dirá que el analista deberá ocupar el LADO-MUJER, es decir, el lado-objeto. (Por eso mismo la histérica ocupa el LADO-HOMBRE, porque es fálica; y no es lo mismo -para el psicoanálisis- una mujer que una histérica.)
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Muchas veces me pregunto como ciertos analistas (algunos han sido profesores míos y son analistas que hoy día forman a otros analistas) no creen en la estructura histérica en los varones; es decir que –poniéndose freudianos al mango- sólo piensan la histeria en la mujer y la obsesión en el varón.  Digo esto porque en los últimos años (y más allá que el deseo es histérico por definición) la clínica en mi consultorio me ha permitido escuchar decenas de varones histéricos que, buscando infructuosamente su falito, terminan solos por no poder castrarse, es decir: permitirse ser –intermitentemente, lógico- un poco objeto del Significante que los representa.

Marcelo Augusto Pérez
Las Tres Identificaciones del Sujeto y el Otoño Porteño
Invierno / 2013

ARTES VISUALES:
Santiago Caruso 
[ Quilmes, 1982  ]
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