Salvador Dali: Arte y Ciencia
La primera de las pasiones científicas de Dalí fueron las dobles
imágenes. Intrigado por el engaño de los sentidos, experimentó con
representaciones de objetos que conforman, a la vez, otros totalmente
distintos. La primera doble imagen que pinta es “El hombre invisible”
(1929). Fueron varios los orígenes de esta obsesión por la metamorfosis
perceptiva: por un lado, el ensayo de Freud sobre el cuadro de Leonardo
da Vinci “Santa Ana, la virgen y el niño” (1517), donde aparece un
buitre entre los pliegues del ropaje; y por otro, el célebre “Tratado de
la Pintura” (1651) del mismo Leonardo, donde instaba a los artistas a
encontrar figuras reconocibles en las manchas o contornos informes de
paredes sucias o nubes.
Otra de las inquietudes de Dalí fue la tridimensionalidad, que le
condujo a combinar su técnica artística con la tecnología científica más
destacada del momento. La primera de ellas fue la representación
estereoscópica que descubre a través de las telas de Gerard Dou, artista
holandés contemporáneo de Vermer, al comprobar que había realizado dos
versiones, apenas distintas entre sí, de muchas de las escenas que
retrató. Siguiendo esta idea, en “El Cristo de Gala” (1978) pintó dos
cuadros casi idénticos para lograr la visión en tres dimensiones al
superponerlos, y en “La armonía de las esferas” (1979) consigue su
primera obra estereoscópica en un solo elemento. Al mismo tiempo, Dalí
trabaja con la lente de Fresnel, un instrumento óptico ensayado por la
NASA para ver imágenes en relieve.
Posteriormente, el artista creyó encontrar en la cuarta dimensión una
salida al estancamiento del mundo del arte. En 1971, año en que Dennis Gabor
recibió el Premio Nobel por sus trabajos sobre el láser, Dalí se
interesa por la holografía, y un año después realiza la primera
exposición de hologramas en Nueva York con asesoramiento del propio
científico. En la introducción del catálogo de la muestra, Dalí explica:
“Gracias al genio de Gabor, la holografía ha hecho posible el
renacimiento del arte y las puertas de un nuevo espacio creativo se han
abierto ante mi”.
Tampoco dejó de lado otros avances en el mundo de la imagen. Valoraba
con interés las películas y la fotografía científicas coetáneas. De tal
forma, el cine fue otro de sus medios de expresión el cual consideraba
capaz de expresar la violencia de las emociones humanas mucho mejor que
la quietud y la cristalización de la pintura.
Y transformó la representación de la fotografía estroboscópica de la
caída de una gota de leche, tomada por el ingeniero Harold Edgerton en
1936, en la corona con la que remataba su firma.
Dalí llevó acabo en sus obras un extraordinario desarrollo de las matemáticas. Como los maestros clásicos, aplica el conocimiento científico al equilibrio de las composiciones. En especial, gracias a los consejos del matemático húngaro Matila Ghyka, obtuvo un gran dominio de la Regla Áurea, una proporción que ya conocían los griegos y que se encuentra en la naturaleza. Es el caso del cuadro “Semitaza gigante volante, con anexo inexplicable de cinco metros de longitud” (1945) donde una espiral áurea controla toda la composición.
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En cierta ocasión, preguntado en qué consistía su método
paranoico-crítico, respondió: “en el método no hay nada de ensoñación
sino topología trascendental”. Así, en muchos cuadros, los objetos
(relojes, rostros, partes de cuerpos humanos o animales) experimentan
cambios y deformaciones por medio de transformaciones topológicas, como
en “Desintegración de la persistencia de la memoria” (1952-54), donde
Dalí descompone las imágenes de su famosa pintura de los relojes.
Estos conocimientos en Topología Diferencial y Sistemas Dinámicos
llevaron a Dalí a interesarse por la Teoría de las Catástrofes del
matemático René Thom, quien obtuvo por ella la Medalla Field,
equivalente al Premio Nobel. La teoría desafió el mundo científico al
proponer una nueva manera de considerar todas las transformaciones que
se producen de manera imprevista. Esta idea influyó en Dalí hasta el
punto de que adaptó su firma para convertirla en una ecuación, como en
“El rapto topológico de Europa” (1983), que materializa la idea de la
evolución del continente europeo desde la teoría del creativo
matemático.
Dalí escribe en 1985: “no se puede encontrar una noción más estética
que la última Teoría de las Catástrofes de René Thom, que se aplica
tanto a la geometría
del ombligo parabólico como a la deriva de los continentes; la Teoría
de René Thom ha encantado todos mis átomos desde que la conocí”. Y bajo
sus influjos no dejó de crear, inspirando una particular caligrafía en
el “Tratado de escritura catastrofeiforme” (1982) o formando parte de
sus cuadros, como en “La cola de golondrina” (1983) donde aparece la
‘arista de retroceso’ de una superficie.
Pero Dalí fue todavía más lejos. Utilizará sistemas
autorreferenciales y estructuras fractales en pinturas como “El rostro
de la guerra”, (1940). Otras, como “La calavera de Zurbarán” (1956),
contienen ilusiones ópticas basadas en un cubo de Necker y de Koffka.
También, la espiral será un elemento fundamental. En “Figura
rinoceróntica del Alisios de Fidias” (1954) o en “Retrato de Gala con
síntomas rinocerónticos” (1954) relaciona las espirales logarítmicas con
los cuernos de rinocerontes. Dalí, además, utilizó la teoría de la simetría
y la combinó con un tipo específico de ambigüedad antisimétrica, tal y
como ocurre en su “Aparición de rostro y frutero en una playa” (1938),
donde casi todos los detalles tienen doble significado y la misma
pintura representa un paisaje o la figura de un perro.
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La pintura corpuscular desembocará en la mística nuclear, una vuelta a
la pintura religiosa mediante la nueva dimensión de la realidad y la
materia descrita por la física moderna. “Deseaba ver y comprender las
fuerzas y las leyes ocultas de las cosas, evidentemente para llegar a
dominarlas”, comentó. “Mi genio intuitivo me dice que yo poseo un medio
excepcional para penetrar en el corazón de las cosas: el misticismo”.
Según él, la ciencia era una prueba de la existencia de Dios y la
existencia de Dios era una prueba de la fuerza de la ciencia.
Dalí sigue pintando la fragmentación de la materia, pero incorpora
elementos de la tradición religiosa. El pintor utilizará la tensión
superficial, la fuerza de origen atómico que impide que dos materiales
se mezclen, en “La Madonna de Portlligat” (1949), donde nada toca a
nada, y para divinizar a su mujer Gala en “Leda atómica” (1949), obra
que requirió un gran desarrollo matemático y el estudio del “Tratado de
la divina proporción” del matemático renacentista Luca Pacioli. También,
cautivaron al artista las esferas que representan a los átomos en los
manuales de física, y en “Galatea de las esferas” (1952) muestra a su
musa compuesta por multitud de átomos.
Sentía, además, fascinación por los grandes aceleradores de
partículas que bombardeaban la materia y lo utilizó de inspiración en la
creación de lo que llamó ‘la pistola cuántica’, un trabuco de época
cargado de tinta que aplicará para realizar las litografías que
ilustraron la Divina Comedia de Dante. El autor llegó a la necesidad de
plasmar las antipartículas, trabajo que inicia con “La Asunción
Antiprotónica” (1956), donde plantea que la Asunción de la Virgen no es
consecuencia de la fuerza de la oración, sino de la fuerza de sus
antiprotones.
Pero Dalí, sobre todo, admiraba la figura de Werner Heisenberg,
el físico que anunció el Principio de Incertidumbre según el cual la
propia presencia del observador determinaba la observación, lo que el
pintor consideraba absolutamente surrealista. En 1958, Dalí escribe el
texto “Manifiesto Antimateria”, en el que declara: “quiero encontrar la
manera de transportar mis obras a la antimateria. Se trata de la
aplicación de una nueva ecuación formulada por el doctor Werner
Heisenberg (…) Esta es la razón de que yo, que sólo admiraba a Dalí,
comience a admirar a este Heisenberg que se parece a mí”.
(...)
Dalí fue pionero en el diálogo entre las humanidades y las ciencias:
“lo desgraciado de nuestros días es la monstruosa especialización de
cada ciencia; o sea, el que sabe de física no sabe de pintura, el pintor
no sabe de física, el biólogo muy poco de física, todo está demasiado
especializado”. El artista siempre fue consciente de los logros de la
ciencia y se sintió responsable de sus implicaciones. “Estamos
asistiendo al progreso casi monstruoso de la civilización, sin ningún
tipo de síntesis”, afirmó. Por ello, quiso volver a agrupar ambos
mundos, tal y como lo había hecho Leonardo en el Renacimiento: “yo soy
el salvador de la pintura”.
Lamentablemente, su disfraz de bufón exhibicionista que le dio dinero
y fama eclipsó la lectura científica de su obra. Él era consciente de
ello: “si no organizara estos espectáculos y dijera disparates,
interesaría mucho menos como pintor”. Loco o visionario, la ciencia que
le acompañó toda la vida tiene mucho que aprender de sus lienzos. Dalí
sabía que no hay mayor recurso creativo que poner la realidad patas
arriba. Y ese es el impulso poético que convendría recuperar para la
ciencia: que los matemáticos piensen en física, los físicos en biología,
los biólogos en arte y los artistas en matemáticas; ver, por un
instante, el Universo en su reverso.
Iván Jiménez Montalva
Dalí: El Universo en su Reverso
Publicado en La Opinión de Tenerife
Nro. 298, 25 de Febrero / 2006
ARTE:
Salvador Dalí
El hombre invisible, 1929.
Aparición de rostro y frutero en una playa, 1938
