Objeto Falta / Mirada / Técnica Trompe-l'oeil / El pintor y Lacan.

Hoy tengo que responder al reto que entraña el haber elegido justamente el terreno en que el objeto a es más evanescente en su función de simbolizar la falta central del deseo, siempre puntualizada por mí, de manera unívoca, mediante el algoritmo: -φ.

(…)

Para empezar, es preciso que insista en lo siguiente -en el campo escópico la mirada esté afuera, soy mirado, es decir, soy cuadro. Esta función se encuentra en lo más íntimo de la institución del sujeto en lo visible. En lo visible, la mirada que esté afuera me determina intrínsecamente. Por la mirada entro en la luz, y de la mirada recibo su efecto. De ello resulta que la mirada es el instrumento por el cual se encarna la luz y por el cual -si me permiten utilizar una palabra, como lo suelo hacer, descomponiéndola soy foto-grafiado.

No se trata aquí del problema filosófico de la representación. Desde dicha perspectiva, en presencia de la representación estoy seguro de mí mismo, en tanto estoy seguro de que, en suma, sé un rato largo. Estoy seguro de mi como conciencia que sabe que se trata tan sólo de representaciones y que más allá está la cosa, la cosa en sí. Por ejemplo, detrás del fenómeno, el nóumeno. El asunto no está en mis manos, puesto que mis categorías trascendentales, como dice Kant, obran como les viene en gana y me obligan a tomar la cosa a su antojo. Además, en el fondo, está muy bien que sea así: todo se resuelve felizmente.

Para nosotros, las cosas no se barajan en esta dialéctica entre la superficie y lo que está más allá. Nosotros partimos del hecho de que, ya en la naturaleza, algo instaura una fractura, una bipartición, una esquizia del ser a la cual éste se adecua.

A diferencia de la percepción, en un cuadro, en efecto, siempre podemos notar una ausencia. La del campo central donde el poder separativo del ojo se ejerce al máximo en la visión. En todo cuadro, sólo puede estar ausente y reemplazado por un agujero –reflejo de la pupila, en suma, detrás de la cual está la mirada. Por consiguiente, y en la medida en que establece una relación con el deseo, en el cuadro siempre está marcado el lugar de una pantalla central, por lo cual, ante el cuadro, estoy elidido como sujeto del plano geometral.

 

Por eso, el cuadro no actúa en el campo de la representación. Su fin y su efecto son otros. En el campo escópico, todo se articula entre dos términos que funcionan, de manera antinómica -del lado de las cosas está la mirada, es decir, las cosas me miran, y yo no obstante, las veo. Hay que entender en este sentido las palabras remachadas en el Evangelio -Tienen ojos para no ver. ¿Para no ver qué? -que las cosas los miran, precisamente. Debido a esto introduje la pintura en nuestro campo de exploración por el resquicio que nos abría Roger Caillois -la vez pasada, todo el mundo se dio cuenta que tuve un lapsus y lo llamé René, sabe Dios por qué -cuando señala que el mimetismo es sin duda el equivalente de la función que, en el hombre, se ejerce mediante la pintura.

No se trata de que aprovechemos la ocasión para hacer un psicoanálisis del pintor, empresa resbaladiza, escabrosa, y que provoca siempre en el oyente una reacción de pudor. Tampoco se trata de crítica de pintura, aunque alguien que me es allegado, y cuyas apreciaciones son muy importantes para mí, me dijo haberse sentido incómodo de que emprendiera algo de esta índole. Ese es el peligro, desde luego, e intentaré evitar la confusión. Si consideramos todas las modulaciones impuestas a la pintura por las variaciones de la estructura subjetivante a través del tiempo, es evidente que ninguna fórmula permite reunir esos propósitos, esas artimañas, esos trucos tan infinitamente diversos. La vez pasada, por cierto, vieron muy bien que después de haber formulado que la pintura tiene algo de doma-mirada, esto es, que el que mira una pintura siempre se ve obligado a deponer la mirada, hice de inmediato una salvedad, la del expresionismo que se sitúa, empero, como un llamado muy directo a la mirada. Para los que puedan estar indecisos, encarno que quiero decir -pienso en la pintura de un Münch, de un James Ensor, de un Kubin, o también en esa pintura que, curiosamente, podríamos situar de manera geográfica diciendo que tiene sitiada a la pintura que hoy en día se concentra en París.

¿Cuándo se forzarán los límites de este sitio? -si he de creer al pintor André Masson, con quien conversaba hace poco sobre esto, ésta es la pregunta más actual. Pues bien, dar referencias como éstas no significa entrar en el juego histórico, movedizo, de la crítica, que intenta comprender cuál es la función de la pintura en un momento dado, en tal autor o en tal época. Por mi parte, trato de situarme en el principio radical de la función de este arte.

Recalco primero que por tomar la pintura como punto de partida Merleau-Ponty se ve Ilevado a invertir la relación que, desde siempre, había establecido el pensamiento entre el ojo y la mente. El supo ver, admirablemente, que la función del pintor es algo muy distinto de la organización del campo de la representación, en la que el filósofo nos mantenía en nuestro status de sujeto, y lo hizo partiendo de lo que llama con el propio Cézanne, los toquecitos de azul, de marrón, de blanco, las pinceladas que llueven del pincel del pintor.

¿Qué es eso? ¿Qué determina? ¿Cómo determina algo? Eso ya da forma y encarnación del campo donde el psicoanalista se ha adentrado siguiendo a Freud, con una audacia extraordinaria en el caso de Freud, que se convierte pronto en imprudencia en quienes le siguen, de Merleau-Ponty se ve llevado a invertir la relación que, desde siempre, había establecido el pensamiento entre el ojo y la mente.

Con infinito respeto, Freud siempre recalcó que no pretendía dilucidar qué proporciona su verdadero valor a la creación artística. En lo que se refiere tanto a los pintores como a los poetas, hay una línea en la que su apreciación se detiene. No puede decir, no sabe, en qué estriba para todos, para quienes miran o escuchan, el valor de la creación artística. No obstante, cuando estudia a Leonardo, digámoslo sorprendente, intenta encontrar la función que desempeñó en su creación su fantasma original con esas dos madres que ve representadas, en el cuadro del Louvre o en el esbozo de Londres por ese cuerpo doble, que se empalma en la cintura, y que parece brotar de una amalgama de piernas en la base. ¿Es ésa la vía que hemos de seguir? ¿O estará el principio de la creación artística en el hecho de que ésta extrae –recuerden cómo traduzco Vorstellungsrepräsentanz- ese algo que hace las veces de representación?¿ A eso les conduzco distinguiendo el cuadro de la representación?

De ningún modo salvo en muy escasas obras, en una pintura que emerge algunas veces, pintura onírica, rarísima, y apenas situable en la función de la pintura. Por cierto, tal vez sea éste el límite donde podríamos situar el llamado arte psicopatológico. Lo que es creación del pintor está estructurado de un modo muy diferente. Quizá ahora, en la medida, precisamente, en que restauramos el punto de vista de la estructura en la relación libidinal, podemos someter lo que está en juego en la creación artística a una interrogación fructífera -nuestros nuevos algoritmos nos permiten articular mejor una respuesta. Para nosotros, se trata de la creación tal como Freud la designa, o sea, como sublimación, y del valor que adquiere en un campo social. De una manera vaga y precisa, a la vez, y que sólo concierne al éxito de la obra, Freud formula que si una creación del deseo, pura a nivel del pintor, adquiere valor comercial -gratificación que, al fin y al cabo, podemos calificar de secundaria es porque su efecto es provechoso en algo para la sociedad, provechoso para esa dimensión de la sociedad en que hace mella. Aún dentro de la vaguedad, digamos que la obra procura sosiego, que reconforta a la gente, mostrándoles que algunos pueden vivir de la explotación de su deseo. Pero para que procure a la gente tanta satisfacción, tiene necesariamente que estar presente también otra incidencia -que procure algún sosiego a su deseo de contemplar. Es algo que eleva el espíritu, como dicen, o sea, que incita a la gente al renunciamiento. ¿No ven que aquí asoma algo de esa función de doma-mirada, como la llamé?

El doma-mirada, como dije la vez pasada, también se presenta bajo el aspecto del trompe-l'oeil. Con lo cual doy la impresión de ir en sentido contrario al de la tradición, que sitúa su función como muy distinta de la de la pintura. No tuve, empero, reparos en señalar, la vez pasada, la ambigüedad de dos niveles en la oposición de las obras de Zeuxis y Parrhasios, el nivel de la función natural del señuelo y el del trompe-l'oeil.

Si la superficie en donde Zeuxis había trazado sus pinceladas atrajo a unos pájaros que confundieron el cuadro con uvas que podían picotear, obsérvese empero, que semejante éxito no implica para nada que las uvas estuviesen admirablemente reproducidas, como lo están las de la canasta del Baco del Caravaggio, en los Uffizi. De haber sido así, es poco probable que hubiesen engañado a los pájaros - ¿por qué habrían estos de ver uvas en ese ejercicio de virtuosismo? Ha de haber algo más reducido, más próximo al signo, en lo que para unos pájaros puede constituir una uva de presa. Pero el ejemplo opuesto de Parrhasios nos hace ver claramente que cuando se quiere engañar a un hombre se le presenta la pintura de un velo, esto es, de algo más allá de lo cual pide ver.

Con esto, el apólogo nos muestra por qué Platón protesta contra la ilusión de la pintura. El asunto no estriba en que la pintura dé un equivalente ilusorio del objeto, aunque aparentemente Platón pueda expresarse así. Estriba en que el trompe-l'oeil de la pintura da como otra cosa que lo que es.

¿Qué nos seduce y nos satisface en el trompe-l'oeil? ¿Cuándo nos cautiva, nos regocija? Cuando con un simple desplazamiento de la mirada, podemos darnos cuenta de que la representación no se desplaza con ella que no es más que trompe-l'oeil. Pues en ese momento aparece como otra cosa que lo que se daba, o más bien, se da ahora como siendo esa otra cosa. El cuadro no rivaliza con la apariencia, rivaliza con lo que Platón, más allá de la apariencia, designa como la Idea. Porque el cuadro es esa apariencia que dice ser lo que da la apariencia. Platón se subleva contra la pintura como contra una actividad rival de la suya.  Esa otra cosa es el a minúscula, a cuyo alrededor se libra un combate cuya alma es el trompe-l'oeil.

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Jacques Lacan

Seminario XI: Extracto de la clase 9 del 11 de Marzo de 1964

¿Qué es un cuadro?

ARTE:

Alfred Kubin

André Masson

James Ensor