Lacan, Anamorfosis, Pulsión y otros Bellos Apetitos

El desfallecimiento del amor: lo que se creía era otra cosa.  En la clase 11 del Seminario 7 y en la clase 7 del Seminario 11 –dictadas en el mismo mes de Febrero con cuatro años de diferencia-, Jacques Lacan habla de la anamorfosis. Ya sabemos que Lacan, siempre sensible al arte y amigo de muchos artistas plásticos, gusta de utilizar la pintura como base de apoyo a sus conceptos. En la clase del 10 de Febrero de 1960, cuando Jacques Lacan dicta su Seminario sobre la Ética del Psicoanálisis; presenta el cuadro que –en el año 1533- Hans Holbein tituló “Los Embajadores”.  También en la clase del 26 de Febrero de 1964, cuando dicta su Seminario sobre Los Cuatro Conceptos… -y a fin de responder(se) ¿qué es la mirada?- volverá sobre el tema (girando a partir de los conceptos de Maurice Merleau-Ponty) circunscribiendo el mismo lienzo.

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Entre un seminario y otro hay la pulsión y el amor. Porque lo que trata Lacan de ajustar es la estrecha relación que la pulsión tiene con el amor; puesto que –como sabemos- la pretensión de todo neurótico es unir ambos eventos.  Y puesto que “las pulsiones están de rechupete (…) vienen del estómago” como él mismo nos recuerda en el Seminario 11; no es del todo incoherente que el amor tenga que ver –deseo mediante- con el apetito, y la lalengua lo atestigua: “le tengo hambre”, “me la (lo) quiero comer” , “es un bombón”, etc.

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Me parece bien interesante este “encuentro” (y ya se sabe que no puede ser casual que el Arte –es decir, la Poesía- los reúna) porque nos permite arribar rápido a uno de mis preconceptos (es decir, a una de mis tesis) que suelo decirle a mis analizantes, por lo general después de un divorcio cuando están duelando y casi a modo de consuelo (aunque como son muy inteligentes; en realidad lo toman como un Destino Funesto).  Mi tesis reza: “Nos enamoramos de aquello mismo que después hará que nos separemos.”-  Parece una obviedad, ya que –como también se sabe- amor y odio son dos caras de la misma moneda; por tanto se podría argumentar: “Amamos primero lo que después odiaremos.”- Cierto. Y si bien también es cierto que siempre nos juntamos por la misma razón que nos separamos (es decir: por nuestro narcisismo), intentemos dar una vuelta sobre esta disyuntiva anamórfica.

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Cito del Seminario 7 un párrafo de la clase en cuestión:  ”¿Por qué está allí esta anamorfosis? Está allí seguramente para ilustrar mi pensamiento. La última vez hice una especie de síntesis de algo que podría llamarse el sentido o el fin del arte en el sentido común que otorgamos actual mente a este término: Las Bellas Artes.”

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Y agrega el Maestro un poco después: “Y es esto lo que permite aproximarse más, me parece, a lo que parece ser la cuestión irresoluta concerniente a los fines del arte; todavía para nosotros, que como Platón nos hacemos la pregunta: ¿el fin del arte es o no imitar?, ¿imita lo que representa? Cuando entramos en este modo de plantear la cuestión, ya caímos en la trampa y no hay ningún medio de salir, de no permanecer en el callejón sin salida en que estamos entre el arte figurativo y el arte abstracto. Hasta cierto punto sólo podemos simplemente sentir la aberración que se formula en la posición de un filósofo, que es implacable: es Platón quien hace caer el arte hasta el último grado de las obras humanas, ya que para él todo lo que existe sólo existe en su relación con la idea que es real, ya es sólo imitación de algo más que lo real, de un sobrereal. Y si el arte imita, nos dice, es una sombra de sombra, una imitación de imitación. Ven entonces que vanidad hay en la obra de arte, en la obra del pincel. Ahora bien, y en un sentido opuesto, les digo que no es menester entrar en la trampa para comprender que desde luego, naturalmente, las obras de arte imitan estos objetos que representan, pero que su fin no es justamente representar estos objetos. Brindando la imitación del objeto, hacen de este objeto otra cosa. Sólo aparentan imitar los objetos. Y es en tanto el objeto está instaurado en cierta relación con la cosa, que está hecho para circunscribir, para presentificar y autentificar a la vez, la Cosa.”

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Hay una suerte de “no-reparación” que tiene que ver con la pérdida estructural y que Lacan intentará simbolizar con el escotoma que la calavera del cuadro de Holbein representa. O, para decir con mayor exactitud, la calavera escotimiza la fatuidad del YO. Como se ve, el genio de Lacan ha hecho que “encuentre” una calavera (prototipo de un resto) para explicar no sólo la configuración anamórfica del sujeto y de su objeto; sino el cimiento narcisista de todo amor.

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El cuadro (el de Holbein o cualquier otro) habla ipso facto de la Mirada. De la mirada del pintor, de la mirada del sujeto, de la mirada que mira, del ser visto. Esto, ubicado en principio a nivel del imaginario (como la transferencia amorosa imaginaria) viene de lo real.  De ahí que el imaginario tapona la falta, de ahí que en el odio, y en el proceso de duelo, se revierte la cuestión y lo que antes era música, caricia, luz; ahora es mancha.

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En su texto “Cómo leer a Lacan”, dice Slavoj Zizek: “Tenemos que distinguir entre el objeto a como causa del deseo y el objeto del deseo: mientras que el objeto del deseo es el objeto deseado, la causa del deseo es el rasgo por el que deseamos el objeto, un detalle o un tic del que generalmente no somos conscientes y al que incluso a veces malinterpretamos como un obstáculo a pesar del cual deseamos el objeto”.  Y agrega más adelante: “Este objeto causa del deseo tiene el estatuto de una anamorfosis, la parte del cuadro que, mirada de frente aparece como una mancha sin sentido y que adquiere los contornos de un objeto reconocible cuando cambiamos de posición y miramos el objeto de costado. El argumento de Lacan es mucho más radical: el objeto causa del deseo es algo que, visto de frente, no es nada, sólo es un vacío, que adquiere los contornos de algo, cuando miramos al sesgo.”

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No es casual que en el Seminario 7 Lacan verse sobre el Goce: porque se llama justamente La Ética… es decir: la ética del goce.  Y menos casual que el Maestro presente para articular esto la figura Heideggeriana del Das Ding.  Un Das Ding bifronte: vacío y reservorio de goce. Bifronte como la banda de Möebius que representa al Sujeto, bifronte como la moneda que acuña el amor/odio (Lacan la llamó odioenamoramiento), bifronte –en definitiva- como la realidad: puramente fantasmática.  Por eso podríamos hablar del goce anamórfico bifaz; más allá que el anamorfismo es un artilugio de la imagen; pero -como se sabe- también hay un goce en la pulsión escópica. Un goce bifaz que, como un guante, se da vuelta transformando lo Bello en Siniestro, y viceversa.

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Y de allí que la figura del Amor tenga tanta relación con la sublimación pulsional de la que Lacan versa ampliamente en este Seminario sobre la Ética. Porque Amor y Sublimación rondan un Vacío común. La calavera o el Hueso de Sepia. Cito: “…porque el secreto de este cuadro del que he explicado las resonancias, el parentesco con los vanitas, entre los dos personajes engalardonados y fijos, todo lo que recuerda a la fatuidad de las artes y las ciencias, el secreto de este cuadro se devela en el momento en que alejándose de él, poco a poco, hacia la izquierda volvemos la mirada y aparece la calavera, en lo que se creía que era un hueso de sepia”.

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Lo que se creía era otra cosa... Aquí lo que antes era "una niña cándida y soñadora de sonrisa resplandeciente" ahora es "una pendeja relajada y provocativa que se come a cualquiera"; lo que antes era "un gordito sexy de buen gusto culinario" ahora es "un bulímico insufrible que ocupa todo el colchón y ni moverse puede"; lo que antes era "un señor ordenado, organizado y previsor" ahora es "un viejo obsesivo maníaco"... Y así -como diría Borges- el buen diccionario de la Real Academia bien puede seguir ampliando la lista... Podríamos preguntarnos: ¿es el otro quien cambió?

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¿Cómo podría el sujeto jurar amor si no fuese engañado por esta anamorfosis de la imagen (del otro)? ¿Cómo podríamos ver otra cosa que no sea bondad, ternura, belleza, inteligencia, etc.; cuando estamos a punto de enunciar nuestro Des-Ser, nuestra destitución? (Destitución que, también como un guante bifronte, nos relanza nuevamente a la infatuación yoica, transformando a la Bestia -que somos- en Bella.)

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Fermina y Florentino (“El amor en los tiempos de cólera”) declaran un amor eterno; ¿y qué amor no lo es, mientras dura? ¿Puede declararse el amor si uno no lo pensara eterno? ¿Podríamos entregar nuestro Ser –y de ahí que escuchamos a menudo “le digo te-quiero pero no te-amo”- si no creyéramos que ahí, en ese continente del otro, se arroja toda nuestra vida, todo nuestro tiempo?  Por eso Lacan ha enunciado que el amor es el fracaso de lo inconsciente: porque lo inconsciente divide al sujeto; y el amor –ilusoriamente, narcisistícamente- lo unifica. Pero como el sujeto, en su impronta lenguajera, debe a-testiguar permanentemente por su falta; todo amor se instituye bajo la Demanda que lo cuestiona y se re-funda con la Escucha (y la Respuesta) que dicha Demanda solicita.  Seminario 20 (Aún): “…el amor pide amor. Lo pide sin cesar. Lo pide aún. Aún es el nombre de esa falla de donde en el Otro parte la demanda de amor.”  

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En última instancia, qué pretende taponarse sino la muerte: esto es, la calavera. Es decir -y por eso hablábamos de impronta lenguajera- zafar del significante de la falta en el Otro: hacer de cuenta que no hay tal. Tratar de redimir lo "no-reparable" por Estructura; o -para decirlo con menos énfasis- lo reparable sólo ilusoriamente. Maravilla mediante, a veces engarzado a perpetuidad.

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Marcelo Augusto Pérez

La Ilusión del Amor

-El goce anamórfico bifaz-

Agosto / 2013

 ARTE:

Hans Holbein

Los embajadores

Epílogo: Buscando complementar la historia de la Obra Pictórica en cuestión, me he topado con un resumen cuya fuente es la Blog Cultural de Javier Peláez (http://aldea-irreductible.blogspot.com.ar/). Me he permitido corregir los muchos errores ortográficos y de construcción en la sintaxis y acotar el texto que con él concluyo:

…Es una época crucial en la Historia... En Francia, Francisco I, archienemigo del emperador Carlos V, busca reforzar sus posiciones contra el imperio español. Para ello, mira hacia el norte, a Inglaterra, donde nos encontramos con Enrique VIII inmerso en sus problemas de faldas con su esposa española, la "Católica" Catalina de Aragón.

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Nos encontramos aquí un triángulo de poder muy interesante: Francia, Inglaterra y España... una triada que se convertiría en cuarteto con la entrada en escena de la Iglesia, mediante su poder más visible: Clemente VII.

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En este convulso momento histórico de alianzas de Estados, de intereses enfrentados y pactos entremezclados, se enmarca nuestro cuadro de hoy: Los embajadores. Dos personajes, dos enviados para un pacto...

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A la izquierda, Jean de Dintelle, embajador de Francia en Inglaterra. A la derecha, Georges de Selve, Obispo de Lavaur que también desempeñaba funciones diplomáticas ante el imperio romano germánico y la Santa Sede.

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El año: 1533, un año marcado por el matrimonio de Enrique VIII con Ana Bolena (…) el Tudor se distancia de España haciéndole un feo y rechazando a su esposa española, y los franceses ven en esto una ocasión para acercarse a Inglaterra.

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El pintor: Hans Holbein. El joven inundó el cuadro de simbolismos, de significados ocultos, de objetos sorprendentes y de guiños que han quedado para la Historia, muchos de los cuales aún siguen desconcertando a los expertos.

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En el cuadro encontramos numerosos objetos astronómicos que el pintor incluyó premeditadamente, incluyendo en ellos numerosos datos y significados.  El globo terráqueo está centrado en Europa y en él se distingue la línea de separación del Tratado de Tordesillas que dividió el nuevo mundo en 1494 entre España y Portugal, se puede seguir también la ruta que Magallanes realizó en su vuelta al mundo e incluso algunos trazos de la recién descubierta América.

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El globo celeste. A pesar de que la reunión entre los embajadores tuvo lugar en Londres, es curioso que el cielo que señala no corresponda al cielo inglés... La pintura indica una latitud de unos 43º lo que indicaría el cielo visto desde lugares como España o como el Vaticano...

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La estantería superior está repleta de instrumentos astronómicos, entre los que destacan, además del globo, los relojes solares y el torquetum... en ellos nos vamos a centrar ahora:

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- Relojes solares: En especial el reloj poliédrico que señala mediante sombras una curiosa fecha que aproximadamente se puede intuir entre el 11 y el 14 de Abril de 1533... Sin embargo, está constatado que durante estos días, el pintor no se encontraba en Londres pintando el cuadro. Este hecho ha desconcertado durante bastante tiempo a historiadores y expertos que aún no se ponen de acuerdo... La tesis más seguida apunta a que puede tratarse del 11 de Abril, ya que en ese año se celebraba el viernes Santo y podría unirse a la simbología de los libros y el crucifijo que también aparecen en la pintura.

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- Torquetum: El cuadro de Holbein nos muestra la única ilustración histórica que existe de este singular instrumento.  Las primeras noticias que tenemos de este mecanismo que convertía coordenadas, nos llegan de la mano de Ptolomeo, pero durante siglos no se supo nada más de él, hasta la edad media donde se realizaron algunos ejemplares... lamentablemente, ninguno de ellos se ha conservado. Junto con la máquina de Antiquitera, el torquetum es uno de los misterios más interesantes que se conservan de la antigua Grecia, a pesar de que no ha llegado ninguno hasta nuestros días.

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Tanto en la estantería superior como en la inferior, nos encontramos con un total de tres libros:
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Libro de Aritmética- Se trata de un ejemplar del libro "Eyn newe unnd wohlgründte underweysung aller Kauffmanss Rechnung in dreyen büchern" escrito en 1527 por Peter Apian y dedicado a las prácticas comerciales de la incipiente burguesía comerciante, una clase social que en aquellos años comenzaba a estar en alza.

Libro ÆTATIS SVÆ 25- El libro es un misterio aún, ya que sólo podemos verlo parcialmente... Además, el libro aparece cerrado y con un cierre metálico que deja abiertas muchas incógnitas... La inscripción en sus hojas podría equivaler a la edad de Georges de Selves, que en aquellos días tenía 25 años.

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Libro de Cantos Religiosos- En concreto el "Geistlich Gesangbuhli" de Johannnes Walther, sin embargo y cómo podéis ver en el gráfico más abajo, el libro aparece abierto por dos páginas que en el verdadero libro no son consecutivas.

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La página de la izquierda corresponde al primer versículo del himno Veni sancte Spiritus de Lutero y la de la derecha la introducción a la Versión abreviada de los Diez Mandamientos también de Lutero... La simbología asociada a este libro y en concreto a estas dos páginas, elegidas a propósito por el pintor, podría indicar el contraste entre la Ley y la Religión, ambas encarnadas también en los dos personajes del cuadro.

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Junto al libro de Cantos al que me he referido en el párrafo anterior, nos encontramos con una serie de instrumentos musicales donde la perspectiva está realmente lograda.

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Tanto el Laúd con su cuerda rota, como las flautas guardadas en un estuche donde falta una de ellas, abren las puertas a múltiples teorías intentando explicar su significado. Alguna de ellas apunta a la pérdida de armonía y vacío que comenzaba a sufrir la Iglesia de aquellos años, y colocadas por el pintor en el ángulo inferior del cuadro, junto a los pies del Obispo Georges de Selves, representante del poder eclesiástico en esta obra.

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Pero si algo destaca realmente en el cuadro de Hans Holbein es sin duda la calavera en la parte central de la escena... Una calavera extraña, deformada...

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Muy unido al elemento de perspectiva que comentaba antes, esta calavera ha sido uno de los motivos principales para realizar este artículo.

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Se encuadra dentro de la técnica de la Anamorfosis y es un prodigio de la técnica pictórica y la perspectiva ya en aquellos años de incipiente Renacimiento.

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La Anamorfosis consiste en la representación de figuras o elementos distorsionados, los cuales sólo pueden ser contemplados correctamente desde una determinada perspectiva.

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El uso de calaveras como representación de la muerte del hombre, de la fugacidad de la vida humana o el rápido paso del tiempo, fue muy utilizado por los artistas del renacimiento. Surgió así, una representación pictórica conocida como Vanitas y que encierra todo este simbolismo en pinturas, esculturas y todo tipo de manifestaciones artísticas. En el cuadro de Holbein, esta Vanitas ocupa la parte principal del cuadro, deformándolo todo y confundiendo al observador mediante la inclusión de esta fuerte perspectiva de anamorfosis.